Am 24. November jährte sich der Todestag von Mani Matter zum 50. Mal. Höchste Zeit, seine Lieder wiederzuhören, die zum helvetischen Kulturerbe geworden sind. Die Chansons prägen Wortwitz und Situationskomik, aber auch politische Überlegungen: Was ist der Unterschied zwischen Engagement und Fanatismus? Wie streiten wir gesellschaftlich, ohne uns zu zerstreiten? – Nicolas von Passavant hat über das Politische bei Mani Matter ein Buch geschrieben. Im folgenden Auszug geht es um die Frage, welche Rolle Gewalt in den Liedern Mani Matters spielt.

Angesichts der Witzigkeit vieler von Mani Matters Texte und der Konzilianz seines Auftretens bricht in seinen Liedern erstaunlich oft Gewalt aus: Nicht nur das Stück über die Aufführung des Wilhelm Tell endet in Blut und Tumult, nicht nur der grönländische Cembalist stirbt einen frühen Tod: Beleidigungen, Verwüstung und Handgreiflichkeiten spielen in vielen von Matters Stücken eine Rolle; in unterschiedlichsten Zusammenhängen, Größenordnungen und Tonlagen.

In manchen frühen Chansons trägt Gewalt absurde, teils witzige Züge. Auf der ersten EP von 1966 schickt Matter gleich zwei Künstlerfiguren in einen frühen, brutalen Tod: Auf die Geschichte vom ‹Eskimo›, der von einem Eisbären gefressen wird, folgt jene des minnesingenden Katers Ferdinand: Ihn erschlägt der spießige Herr Brändli mit einem Nachttopf. Beides wird fröhlich vorgetragen. Im ersten Lied heißt es schulterzuckend, Kunst sei «geng es risiko».

Anders als es die heitere Formulierung erwarten lässt, beschäftigte sich Matter sehr ernsthaft mit der Frage einer Künstlerexistenz: Mitte zwanzig schreibt er in den Tagebüchern

vom Künstlerleben als einem «Wunschtraum seit langem». Er sehe, «daß das Risiko des Schreibens gut ist, dass das Leben Risiko braucht: ich muß abstoßen, um irgendwo landen zu können.» Zugleich ist Matter ein mit solchem Risiko verbundenes Künstlerpathos fremd: Macht sich nicht in gewissem Sinn auch zu einfach, wer sich ganz der Kunst verpflichtet? Wird man damit den Anforderungen des Lebens gerecht? Entsteht so zwingend die bessere Kunst?

Eine schlichte Formel zum Verhältnis von Kunst und Leben ergibt sich in den Tagebüchern aus diesen Fragen nicht. Auch die Lieder weisen sowohl das Künstlerpathos wie eine dazu gegenteilige Moral zurück: Am Ende des Eskimo-Lieds heißt es flapsig-absurd, wer nicht von einem Eisbären gefressen werden wolle, solle sich bloß kein Cembalo kaufen. Und beim erschlagenen Ferdinand kann man sich damit trösten, dass der singende Kater großen Nachwuchs gezeugt hat (der den Finsterling Brändli mit weiteren Liebesliedern drangsalieren mag). Auch die Nonsens-Gewaltszenarien der frühen Lieder können jedenfalls aber mit durchaus ernsthaften Überlegungen zusammenhängen.

Tragisch-komische Figuren des Gewöhnlichen

Solche Überlegungen betreffen im Folgenden nicht nur das Künstlertum, sondern die Frage einer Existenz jenseits bürgerlicher Normen im Allgemeinen, und hier wird der Ton ernster: Das Lied über den Sonderling Dällebach Kari, der aufgrund einer Gesichtsdeformation verspottet wird, zeichnet auf präzise Weise Dynamiken der Fremd- und Selbstmarginalisierung nach. Dällebach Kari reagiert auf den Hohn, indem er selber Witze reißt; so lacht man eher mit ihm als über ihn. Als ihm keine Witze mehr einfallen, kollabiert die Bewältigungsstrategie: Der Verspottete begeht Selbstmord.

Die Erscheinungsform von Gewalt wird in solchen Liedern differenziert. Sie zeichnen den Charakter kollektiver Zwänge nach: Die Hauptfigur eines anderen Lieds lässt sich ihre un- gestalte Nase operieren. Nachdem ihr damit aber auch der sprichwörtliche Lebensinstinkt abhandengekommen ist («dr nase na»), läuft sie unter ein Auto. Ein weiteres Chanson erzählt von der Angst, Leute könnten über einen lachen: Weil die Furcht, sich lächerlich zu machen, ihrerseits bizarre Züge annimmt, greift diese Angst immer weiter um sich.

Den Matter’schen Figuren setzt insbesondere auch bürokratische Anonymität zu: Ähnlich wie bei dem in Är isch vom Amt ufbotte gsi kafkaesk in einem Amtsgebäude Verschollenen verhält es sich im Lied Dr Gloon. Es erzählt von einem Mann, dem der Respekt vor Autoritäten fehlt. Wie Dällebach Kari reißt er untertags Witze, bekommt aber zu spüren, dass an Clowns kein Bedarf mehr ist: Er versinkt in Schrulligkeit und Melancholie und verdingt sich als Steuerbeamter.

Dies ist nur eine Seite der Figuren des Gewöhnlichen in Matters Liedern. Oft funktionieren sie eher versöhnlich, indem sie an den Tücken des Alltags scheitern: Sie können das Geld nicht wechseln, das sie für den Parkingmeter brauchen, weil sie dafür erst parken müssten. Sie kaufen eine zu teure Brieftasche, sodass ihnen dann Geld fehlt, das sie hineinlegen könnten. Nachdem sie den Zug verpasst haben, studieren sie den Fahrplan – und verpassen dabei die nächste Abfahrt. In den Stücken mit Außenseitermotivik verliert das Normale seine Unschuld: Alltagsmenschen treten hier als feindselige Spießer auf, als Vertreter eines Kollektivgeists, der Abweichung und Originalität erstickt.

In interessanter Weise zeigt das Lied Dr Noah beide Seiten des Gewöhnlichen. Während der biblische Held seine Arche baut, tun ihn die anderen als Spinner ab. Das scheint, wie es im Lied heißt, verständlich. Jede Strophe endet mit den Worten: «und me begryfft dass d’lüt hei gseit: däm ma däm spinnts». Noch als Noah die Tür des Schiffs schließt, ‹holeien› sie draußen (johlen dumm). Als die Flut dann steigt, flehen sie kläglich um Einlass. Als sie schließlich verstummen, endet das Lied mit dem Klang einer gezupften hohen Saite: ein Schulterzucken über die Dummheit der Menschen? Oder doch eher ein Fragezeichen, ob die Auslöschungsfantasie nicht etwas weit geht?

Brutal endet auch Dr Alpeflug. In dem Lied kriegen sich der Pilot eines Kleinflugzeugs und sein einziger Passagier in die Haare. Der hinten schreit, das Benzin gehe bald aus, der vorn gibt zurück, er verstehe im Motorenlärm nichts. Der Hintere brüllt immer verzweifelter, der Vordere bleibt ratlos. Schließlich stürzen sie ab. – Trägt der Passagier durch sein Schreien mit dazu bei, dass der Pilot nicht bemerkt, dass das Benzin ausgeht? Geht es darum, dass sich die beiden zunehmend mehr auf die Reaktion des anderen als auf ihre gemeinsame Lage beziehen? Oder ist die Pointe, dass man auch selber beim Zuhören keine eindeutige Lösung findet? – Auch in diesem Lied bleiben die Fragen offen.

Andere Chansons konzentrieren sich weiterhin ganz auf komische Aspekte von Gewalt: Einer der sprachspielerischen Höhepunkte von Matters Schaffen ist das Lied über einen Boxkampf. Der erste Satz, lakonisch dumpf gesungen, fasst die ganze Handlung schon zusammen: «zwee boxer im ring / gäh nang uf e gring». Die Schilderung des Geschehens gestaltet sich aber dann äußerst dynamisch, indem Matter aus dem Schlagabtausch eine Kaskade witziger Lautmalereien entwickelt.

Auch Beleidigungen entfalten bei Matter sprachspielerisches Potenzial: In E Löu, e blöde Siech, e Glünggi un e Sürmubeleidigen sich die vier titelgebenden Deppen wechselseitig: Der ‹Glünggi› sagt dem ‹Löu›, er sei ‹e blöde Siech›, worauf der ‹Löu› sich bei dem ‹Sürmu› beklagt, der ‹Glünggi› sei ein ‹Sürmu› etc. Als dann der ‹Löu› bezichtigt wird, er sei ein ‹Löu›, eskaliert die Situation, die vier verprügeln sich gegenseitig.

Vom Erstarren der Erwachsenen

All diese Stücke erzählen davon, wie sich unbemerkt schwelende Aggression unversehens Bahn bricht. Bei den Liedern mit Außenseiterthematik hängt die Gewalt mit gesellschaftlichen Schieflagen zusammen, in den witzigen Stücken spielt die Unvernunft der Figuren eine wichtige Rolle. Weder die sozialen Probleme noch die Frage der Unvernunft werden aber nach einer einfachen Formel aufgelöst. In seinem Cambridge- Notizheft kommt Matter zum Schluss, auch eine ganz und gar rationale Lebenshaltung sei letztlich eine Illusion, und zwar eine gefährliche: Zu große Nüchternheit zeitige rein instrumentelles, sinnleeres Denken und Handeln.

Wer sich als ganz und klar rationales Wesen versteht, versteht sich nicht. Einer der schönsten Sätze aus dem Tagebuch lautet: «‹Erwachsene›, wie wir sie uns als Kinder vorstellen, gibt es nicht. Es gibt nur Erstarrte – im schlechteren Fall – und Kinder.» Die Einsicht, dass es die ganz und gar vernünftig-souveränen ‹Erwachsenen› nicht gibt, dass die Unvernunft ihr eigenes Recht hat, legt den Grund für Matters Vorliebe für Literaturen des Absurden.

Neben dem Spielerischen ist damit auch das Thema der Verunsicherung über das eigene Selbst verbunden: Das Lied Bärnhard Matter über einen historischen Straftäter entwickelt die Fiktion, bei dem titelgebenden Tunichtgut habe es sich um einen direkten Vorfahren des Chansonniers gehandelt. Es erzählt vom kriminellen Werdegang und der Hinrichtung des angeblichen Ahnen und kommt zum Schluss: Auch im Sänger könne dessen böser Geist jederzeit wieder ausbrechen. Und nicht nur in ihm, so die schauerromantische Schlusspointe in Richtung des Publikums: «s chunnt uf ds mal en unggle füre / wo dir nüt heit gwüsst dervo». Anders als beim sprichwörtlichen Onkel aus Amerika, der einem ein Vermögen hinterlässt, taucht dieser Vorfahre zwar auch unverhofft auf, aber weder erst im Nachhinein noch in der Ferne: Sein Erbe schlummert in einem selbst, ist immer schon Teil von einem.

Dieses Motiv der unwillkürlichen Prägung greift auch das Lied Alls, wo mir id Finger chunnt auf: Da die Mutter am Tag der Geburt Geschirr zerschlagen habe, werde dem Ich des Lieds (hier in deutlicher Rollenprosa) sein Leben lang alles zerbrechen. Es schwant einem Böses, wenn er von seiner Liebe zu einem «meitschi ganz us porzelan» berichtet: Die metaphorische Zerbrechlichkeit wird hier wörtlich genommen: Er zerquetscht die Frau. Unheimlich ist auch die Entschuldigung des Täters: «i has nid äxtra gmacht», denn die kindliche Formel wirkt gerade nicht unschuldig. Sie erinnert bedrückend daran, dass man sich seiner selbst letztlich nicht vollkommen sicher sein kann.

Gewalttätigkeit wird bei Matter generell negativ dargestellt. Auch dort, wo sich aus Streit und Prügeln Sprachwitz ergibt, trägt sie lächerliche Züge. Das muss nicht immer moralisch verstanden werden: Das Lustige behält bei Matter immer auch ein Eigenrecht. Die ernsteren und düstereren Lieder zeigen Dynamiken der Gewalt auf, beleuchten ihre unterschiedlichen Gründe und Zusammenhänge. Schlicht ausmerzen lässt sich die Gewalt aber nicht; weder in der Gesellschaft noch dem Menschen überhaupt. Auch wo sie gebannt scheint, lebt sie unterschwellig fort.

Die Sonderlinge und Angestelltenfiguren in Matters Liedern funktionieren daher als Seismografen: Die verdeckten Zwänge, denen sie unterworfen sind, betreffen letztlich alle. Umso mehr geben diese Lieder zu denken: Wie kann man die Gewalt, zumindest vorübergehend, einhegen und kontrollieren? Wie lässt sich das Verhältnis zur Gewalt so gestalten, dass diese zwar zurückgedrängt wird, ihr Potenzial aber bewusst bleibt? Sonst kann sie umso plötzlicher und verheerender wieder ausbrechen.